Entrevista a
LUIS VERDE
(Entrevista completa)
Por David Martínez Romero
Madrid, 28 de septiembre de 2015
 |
| Luis Verde, fotografiado por Antonio Porcar |
De nuevo en La Latina. Me voy a ir
haciendo a la idea de que tengo una fijación con el barrio, aunque en este caso
me disculpa el hecho de que Luis Verde, músico, compositor, saxofonista,
jazzista y autor del disco In lak’ech - Hala
k’in, vive en la zona. De modo que nos encontramos a la salida del metro y
caminamos hasta una terraza situada en la Calle de San Millán, pese a que está
lloviendo, o más bien chispeando, y nos sentamos para dar comienzo a esta
entrevista, bajo una sombrilla que muy pronto dejará de servir para
resguardarnos del agua. Hace apenas tres días que Luis presentaba en Bogui Jazz
su nuevo disco, así que no puedo dejar de comenzar preguntándole qué sensación
le ha quedado después del concierto.
–Bueno
–responde–, me lo curré bastante. Mi chica me ayudó también mucho, hicimos
publicidad… Pero vino mucha gente que no me esperaba, y mucha gente que no
conocía, lo cual me alegró, porque por un lado o por otro tengo la sensación de
que la publicidad llegó, y eso me alegra. Yo, con el concierto, estoy contento;
hay cosas que musicalmente se pueden mejorar, y eso es algo que da el directo.
Pero si el concierto es bueno pero viene poca gente, no funciona. O si tú no
estuvieras escribiendo esto, todo lo cual me está haciendo ser un poco más
consciente del mundo en el que estoy. Todo es importante.
Pongo en amable duda el hecho de que nuestra entrevista vaya a suponer
un gran añadido en la difusión de su presentación, pero le digo que, en todo
caso, cuando le preguntaba por su sensación me refería a cuál era su nivel de
satisfacción con la ejecución musical.
–Estoy muy contento con lo que se tocó y cómo se tocó –asegura–. Y estoy
más que contento con los músicos, con mis amigos. Los amo a todos y cada uno de
ellos. El nivel de musicalidad… siempre se puede alcanzar más, eso lo tengo muy
claro. Hay un par de canciones que voy a modificar; no completamente, sino la
estructura en pequeños sitios, para dar más libertad fijándome en los músicos que tengo
en cada sitio. Marco [Mezquida,] por ejemplo, es muy lírico tocando, es un
pianista increíble, pero saber lo que le puedes dar a él… o que Ariel
[Brínguez], por ejemplo, tiene mucha más fuerza tocando, y si pensaba poner dos
solos en un tema, igual lo apropiado era darle el solo a Ariel, y aprovechar el
otro para otro momento, espacios para la batería… No sé, son pequeños detalles
del jazz. Yo estoy muy contento con
el bolo, qué te voy a decir, para mí es felicidad, quiero hacer más.
–¿Qué músicos hubo en el concierto –pregunto– y qué músicos faltaron que
sí tuvieron presencia en el disco?
– Bueno, en el concierto no participaron Walter Beltrami, que es el
guitarrista (y había grabado Chamán: un
guitarrista al que adoro, italiano, que lleva tres o cuatro años en Madrid), ni Michael [Olivera]: ambos tenemos con él un
trío aparte, un proyecto que tiene que estar por salir porque lo grabamos hace
casi un año… Tampoco tocó Jorge
Vistel, que grabó en The best is yet to
come, en las dos versiones, aunque estaba también en el concierto. Y tampoco un amigo
de toda la vida, Roberto Lorenzo, que toca el trombón; ni Juan Luis Puelles, que es
mi mejor amigo, que vive en China, y trabaja en la Orquesta de Macao, y también
grabó en The best is yet to come.
Todo lo demás: el quinteto. La verdad es que el disco lo pensé para moverlo con
la banda que estábamos allí, por eso tampoco llamé a nadie para el bolo, porque
traer un músico para un solo tema… Me gusta la idea de darle fuerza al
quinteto.
Luis Verde Quintet (imagen cortesía de Bogui Jazz)
Me viene entonces a la cabeza algo que me dijo Luis en nuestro primer encuentro,
un par de semanas antes del concierto, respecto a la ausencia de swing en sus composiciones, y le
pregunto si falta en este disco en concreto o, en general, en todas sus piezas.
–No es que no lo haya –responde–, el swing
está implícito. No lo hay en cuanto estilo musical como tal, como aquella
música de los años 30, 40, 50…
–Menciono el tema del swing
–aclaro– porque creo que para el oído que no está acostumbrado al jazz, pero que quiere adentrase en este
mundo, es fácil tender a buscarlo, y me parece interesante hablar de jazz más allá del swing, en cuanto modelo clásico del jazz de mediados del siglo XX.
–Bueno –continúa Luis–, lo del swing
para mí es un tema importante. Toda la música tiene swing, o sea: el swing es
simplemente una palabra, que significa balance, para mí, y algo tiene que estar
balanceado para que sea bello. Yendo un poco más allá, cada música popular
tiene un tipo de swing diferente.
Cuando alguien te explica el swing
dentro del jazz, hablando más
técnicamente, primero, de antemano –aquí Luis chasquea los dedos para señalar
el ritmo–, marca al dos y al cuatro: eso ya de antemano te gira la cabeza. Por
ejemplo, en España, siempre que ves a alguien dando palmas, las da al uno y al tres –da
palmas ejemplificando el ritmo–, e inequívocamente el swing que se está así generando resulta mucho más infantil. El otro
tiene mucho más balance, es mucho más atresillado, mucho más juguetón.
–Bueno, también es una forma básica de sincopar, ¿no?
–Sí, lo puedes llamar así, pero, para mí, básicamente es algo
estilístico. Evidentemente es una síncopa. Pero cuando alguien te explica el swing, y lo he hablado con muchos
músicos, con americanos, con gente muy metida en la tradición del jazz, lo definen como la tercera corchea
del tresillo. Pero también te dicen que esto es relativo, porque puedes tocar lay back, como un poquito atrás en el tiempo, o
puedes tocar even eighths, que es
como el swing más recto, y luego el swing que tiene el flamenco, y luego el swing que tiene la música latina,
caribeña, que para mí es diferente, o el swing
de la música africana, que es una locura, te lo juro. Vete a Marruecos y
escucha la música gnawa, e intenta
comprender el swing: no puedes casi
ni cantarlo. ¡Y es lo mismo! O sea: lo ves escrito, y es igual.
–Entendido. Y cuando lo eludes, ¿qué sucede?
–Yo no escribo swing como,
digamos, canciones tradicionales dentro del jazz.
Pero cuando no lo tienes, se nota, te lo pide el cuerpo, porque es una forma muy
definida de articular, de interaccionar con la música, ese balance o bounce. Para mí esto es importante en
cuanto al approach a la
interpretación de la música, porque hay gente que viene de otro background, e
igual tocan jazz, pero la forma de
interaccionar con la música es diferente, más recto, no es tan atresillado,
igual, que sería la explicación técnica. Es una conversación larga, sólo con
esto puedo estar aquí una hora y media.
Justo en este momento arrecia la lluvia y nos levantamos para cambiarnos
de mesa, pero sin abandonar la terraza.
–Me interesa especialmente entender qué ocurre cuando eliminar el swing para ir en otra dirección
–explico–, porque creo que culturalmente estamos un poco acostumbrados a él, y
cuando falta, también cambia el ámbito en el que nos movemos.
–Bueno –continúa Luis–, como casi todo en la vida, siempre hay
corrientes, siempre hay una corriente más tradicionalista o más conservadora. Y dentro del jazz
pasa lo mismo, hay gente que es tradicionalista, y gente que simplemente hace
lo que quiere. Wayne Shorter, que para mí es como una especie de, no sé… si
alguien es divino, este tipo de personas son divinas, ¿no? Pues él siempre
dice: “Experimenta, búscate a ti mismo y usa tu propia voz, y si sientes que
todo es raro, que no vas por el buen camino… vas por el buen camino. Y si ves que no te entienden, buscar es
positivo”. Yo no creo que esté haciendo algo completamente innovador, porque al
final, quién sabe si es realmente innovador o no, eso lo tienen que decir otras
personas. Yo estoy haciendo la música que considero, con el bagaje que tengo,
también de la tradición del jazz: ya he
estudiado mucha tradición del jazz,
podría seguir estudiando e igual posiblemente me quede escarbando en la
superficie. Pero realmente la música que yo he escuchado, los
músicos a los que he escuchado desde hace muchos años, no son tradicionalistas, yo no puedo hacer swing, no puedo tocar lo que tocaba
Charlie Parker, no me sale natural componer eso. He estado escuchando a Ambrose
Akinmusire o a Gerald Clayton... estamos
en el 2015 y mi música se parece mucho a eso, y está en mi oído porque ya lo he
escuchado en algún momento. Tú tienes tu parte de originalidad, porque tú no
dejas de ser tú, y eres un individuo, y eso es genial.
–¿Qué nivel de improvisación hubo en la noche de la presentación?
–Ridículo: muchísimo. Que eso también me encanta, porque aunque yo soy
de escribir mucho, me encanta que los músicos con los que toque puedan
expresarse. Y soy muy detallista, hasta esa línea que está tocando, sí, la
escribí, pero se rompe, y de repente pasan cosas nuevas. Por ejemplo: al final
del concierto faltaba la mitad de una canción, y dio igual, porque de repente
Marco se quedó en tres acordes, miré a Ariel… con Ariel yo he tocado mucho –aclara–,
en cuartetos de saxos, y entonces nos miramos y dijimos: “Venga, vamos a tocar
en estos tres acordes”, e hicimos ahí como una medio improvisación colectiva, y fue perfecto, fue precioso, no hubo
ningún problema.
Luis Verde, fotografía de Antonio Porcar
Le cuento entonces a Luis mi experiencia con el concierto, que he
desarrollado más ampliamente en el Apunte realizado para el blog a tal efecto.
Incido especialmente en la importancia que tiene poder escuchar la misma música
en el CD y también en directo, y en cómo hacerlo ayuda a entender, o al menos a
captar mejor, al artista,
–Una cosa que mucha gente no sabe –explica Luis– es que nosotros grabamos
el disco con un día de ensayo. Eso te da cosas buenas, te da frescura, pero
también te da que haya ciertos temas que están un poco cogidos por pinzas.
Claro, pasan cosas increíbles, que no te esperas, pero por otro lado, después
de escuchar tantas veces el disco, descubres que ciertas canciones podían haber
dado mucho más de sí.
–¿Y qué esperas que suceda ahora? Supongo que tu pelea pasa por
conseguir más conciertos.
–Estoy en eso. Voy a seguir componiendo, no voy a parar. Voy poquito a
poco, pero creo que ahora voy por el buen camino, y claro, mi pelea es
conseguir más conciertos. Si consigo alguien que me ayude, genial, y si no pues
nada, sigo por mi cuenta, que más o menos se van consiguiendo las cositas… Ojalá
fueran suficientes como para permitirme seguir haciendo lo mismo, que es
componer y seguir haciendo más música. Creo que lo voy a conseguir.
–Ojalá. ¿Qué razones darías para acercarse a tu música?
–Mira hay dos cosas que para mí son importantes en la música. Siempre
que alguien está buscando algo más, siempre que no te conformas con lo que
tienes delante o con lo que se te ofrece de antemano, eso es una alegría,
porque normalmente lo que te ofrecen de antemano está completamente manipulado
y es para manipular. Yo lo hago con mucho amor, y ofrezco lo que yo soy sin más
pretensiones. ¿Para que la gente se acerque? Bueno, yo creo que esto es buena
excusa para los que no se conforman con lo primero que viene. No sé cómo
explicarlo. Creo que es importante apoyar la música original que se hace en
este país, creo que hay mucho arte, creo que hay muchas personas haciendo cosas
muy interesantes, y no se les apoya lo suficiente. Posiblemente no sea una
cuestión del público. Hay mucha gente que me dice: “No hay público”. El otro
día tenía una conversación con un amigo sobre esto y yo decía: “Mentira, no hay
público porque no se les ofrece”. Necesitamos apoyo institucional, necesitamos
subvenciones, necesitamos todo lo que sea para apoyar la cultura. El otro día
fue un ejemplo más, para mí, de gente que no está acostumbrada a escuchar
música moderna, jazz, música que
tienes que aprender a apreciarla, por decirlo de alguna manera, o que tienes
que tener un poco de conocimiento para apreciarla mejor, y que sin embargo se
disfruta igual, porque al final el sentimiento llega. Si tú tienes las dos
partes, por mucho que tengas una parte intelectual, si la emocional no está…
Había mucha gente que me decía que no había escuchado nunca jazz en su vida y
que estaban contentísimos. Eso es lo importante.
–Quizá –apunto– hay un prejuicio terrible con el jazz, como si fuera sinónimo de complicado…
–Aunque
lo sea, pero es que lo complejo puede ser orgánico y natural. El flamenco es
complejo, la música cubana es compleja, dentro de su sencillez, la música
africana no te lo puedes ni imaginar, y nadie se lo plantea. Está pasando en
España que hay mucha gente haciendo cosas nuevas pero no hay muchos espacios
que te ofrezcan la oportunidad de presentarlas adecuadamente, y entonces, la
gente que hace cosas de verdad, se va. Yo tengo la sensación de que en España
se sigue escuchando el mismo jazz que
se escuchaba hace 25 años, y eso en el resto del mundo no pasa tanto. Hay gente que
me dice que lo que yo hago es diferente, pero creo que no están acostumbrados a
escuchar más. Una de las cosas de las quería hablar es que creo que es
necesario que hagamos un espacio para este tipo de cosas, para fomentar la
cultura musical, para todos aquellos artistas y estilos que apenas tienen
opciones.
–Y de dónde ha de partir la iniciativa para crear este espacio.
–Hay un colectivo grande de músicos de jazz en Madrid, con los que he hablado, y creo que todos estarían
de acuerdo. Hay una iniciativa que parte de mí mismo, y otras muchas personas,
y la idea es que hay mucha música creativa y mucha música no tan convencional,
también dentro del propio jazz, que
no tiene espacio. Algo así es necesario para que la cultura siga viva, para
poder traer gente de fuera. ¿Cuántos artistas de fuera vienen aquí, que no sea al
auditorio nacional? ¿O procedentes de la escena underground aparece por España? No tanta. Pero esto no pasa en
todos lo países. Tú te vas a Holanda y puedes tocar, o Bélgica, o Austria, que
por lo que sea tienen una cultura musical más desarrollada, una tradición. Pero
sí que falta ese circuito, y eso yo creo que sólo se puede hacer con
subvenciones y con ayudas.
–De dónde partimos para fomentar el apoyo a la música creativa, al jazz.
–Un punto es educacional, a ver: partimos de un punto en el que, en este
país, el ministro de Cultura quería quitar la asignatura de música…
–Bueno, tampoco pintaba mucho tal como venía impartida, como en general
todo lo demás…
–Pero básicamente creo que lo que pasa es que no hay la oportunidad,
para que gente que está haciendo cosas más arriesgadas se exprese. Creo que
somos un país bastante conservador en lo que al arte se refiere. Lo hablo con
mi chica, que es inglesa, y me dice: “Siento que aquí hay miedo a arriesgar”, y
yo creo que ni siquiera es un riesgo, porque tampoco hacemos cosas tan raras…
Yo he visto cosas muy, muy extrañas, que no dejan de ser también una forma de expresión.
¿Cómo llegar y cómo hacerlo? Pues necesitamos apoyo gubernamental primero,
tener un espacio segundo, también tener más fuerza como colectivo: los músicos
en este país somos los únicos que no estamos sindicados, por poner un ejemplo
sencillo.
–Estaba pensando –me sincero– que, en el fondo, algo bueno que tiene
esta situación, por así decirlo, de falta de interés y obstáculos a la
creatividad más puntera, es que una vez cruzas el ámbito del nepotismo y los
advenedizos, te encuentras con creadores a los que las dificultades, cuando
logran superarlas, les permiten alcanzar cotas de altura muy elevadas. Lo que
pasa es que no siempre lo logran. ¿Qué planes tienes para internacionalizar tu
trabajo?
–En eso estoy. Es complicado y es un proceso que requiere de un manager. Dentro del mundo del jazz esto funciona así: te puedes ir a
Nueva York, si eres capaz de pasarte diez años hasta que te acepten (todo el
mundo me dice allí que son cinco o seis años hasta que empiezas a estar dentro
de la escena), y luego lo que sea, siempre hay gente que lo hace más rápido que
otros, siempre hay músicos que resultan más interesantes, por lo que sea. Pero
eso funciona así, a partir de comenzar a destacar en Nueva York empiezas a
tener más reconocimiento en otros países… En este país en el que estamos es muy
difícil hacer giras con la música que nosotros hacemos, no porque la música sea
de menos calidad, sino porque seguimos siendo conservadores, y no es sólo una cuestión de vender, sino de ampliar el
abanico de ofertas que tenemos, ampliar el abanico del arte, invitar a la gente
a ver otras cosas diferentes. Hay cosas preciosas que se hacen, y que no se
escuchan, porque resulta imposible. Y luego, si vas a tocar fuera, cuando lo haces
por ti mismo, te dicen: “Pero, ¿y en tu país, qué estás haciendo en tu país? A
ver, tú quieres venir a tocar a Alemania, pero en España, ¿cuántos festivales
has hecho en el último año en España?” Entonces, seguramente pasa por un manager, sí, alguien que te eche una
mano, que tenga los contactos adecuados, que llame al promotor del festival “x”
y le diga: “Hola, bro, cómo estás…”
Es como todo, tú y yo somos ahora colegas, pues es más fácil hablar, y si no
nos conocemos todo es siempre más frío, y si yo te llamo para proponerte algo,
igual dices, por qué voy a coger a esta persona, incluso aunque te interese la
oferta, si tengo otras igual de interesantes…
–¿Quieres añadir algo, algo que no hayamos incluido en la conversación,
cualquier cosa de la que quieras hablar…?
–Mira: siempre me ha obsesionado lo de la composición porque nunca supe
cómo abordarlo. Siempre aprendí armonía desde un punto de vista más conceptual, más verbal pero
no práctico… No me enseñaron educación auditiva, que es una cosa… hablas con
cualquier cubano y todos tienen un oído desarrollado infinitamente, porque es
una cosa que aprenden desde pequeños. En la música, para mí, la composición es
muy importante. Hay una cosa que descubrí leyendo sobre Tchaikovski, respecto
al ego que todos tenemos: siempre queremos hacer fuegos de artificio, sea sobre
lo que sea, creando, componiendo, hablando, escribiendo, es algo que te una
cierta seguridad, hasta cierto punto, pero de ahí no pasa…
–¿Te refieres al hecho de garantizarte una mínima espectacularidad…?
–Claro, eso te funciona hasta cierto punto, pero luego llega un momento
en que no funciona, en que sabes que es mentira. Entonces, leyendo sobre Stravinski,
decía el tipo: “Nadie se ilumina fantaseando figuras de luz, sólo haciendo
consciente su oscuridad”. Me mató. Estuve tres años con eso en la cabeza. Sobre
todo, cómo extrapolar esto a una composición musical. Y empecé a estudiar en
esta dirección, y me di cuenta, estudiando a Stravinski, estudiando a Prokofiev,
músicos alrededor mío, músicos muy interesantes que tienen proyectazos, muchos de los
cuales tampoco tienen espacio para que se les escuche, y me di cuenta de que
necesito esa mezcla entre oscuridad y luz, por decirlo de alguna manera. Y es
un poco lo que me pasa en la vida. Yo, cuando me encuentro a alguien que lo
pone todo muy bonito, me aburro, es como venga ya, dime qué te pasa, dime las
cosas de verdad, si no, no me lo creo… Y si es totalmente oscuro, es como, pffff,
se pasa, pero al mismo tiempo para mí es más interesante que se vaya hacia la oscuridad que hacia la
luz, por ahí va cómo quiero expresar mi música, porque muchas veces me han
preguntado: “Pero por qué, ay, si tú hicieras esto o lo otro…” Mi padre, siempre
con todo el amor del mundo: “Si hicieras este arreglo, por aquí, o por allá,
sería mejor.” Ya, pero es que yo necesito esto, esa tensión que hace que la luz
sea mucho más bonita. Vale: llegado a este punto, y teniendo también la
influencia de la música clásica, habiendo estudiado mucho jazz, siendo de una generación que creció con el pop inglés, o sea con Radiohead y con Massive Attack, que me apasionan, supongo que porque representan mi
adolescencia… Pues pones todo esto junto, más los músicos de jazz que ya estaban poniendo eso, los
músicos de la década de los 90, que utilizaban todo eso y swing, pero ya empezaban a sumar amalgamas… Supongo que tiene
que ver con la explosión de la información, con Internet, que te permite llegar
a cualquier cosa, un vídeo de música que se está haciendo en África, lo que
sea, y todo eso llega a tu música. De alguna manera, es una evolución natural
que el jazz siempre ha tenido. El jazz empezó como la fusión de esclavos africanos
que se unió con la influencia latina, con la propia música popular que ya existía en el sur de los USA y también con los músicos irlandeses, y todo eso se mezcló, y a partir de ahí
quién tiene derecho a decir qué es más jazz
o menos jazz. Según con quién hables,
te va a decir a una cosa.
–Hay quien dice, por ejemplo –recuerdo– decía que puede tener lo que sea pero,
si no tiene al menos una blue note,
no lo considera jazz.
–Eso a mí no me parece, me parece conservador, y excluyente, y al final
lo del jazz es un mero nombre, o sea,
llámalo música contemporánea, o música original improvisada, no le pongas si no
quieres la etiqueta de jazz, pero al
final es lo que hacemos. Yo toco la tradición del jazz, mañana voy a una jam
session y voy a tocar Anthropology,
que es un tema de Charly Parker, y voy a disfrutar como un niño pequeño, pero
mi música original no es ésa, ésa es la que se hizo entonces. Estoy harto de
escuchar músicos que hacen lo que otros hicieron hace setenta años, eso ya está
bien, ya se hizo. No sé cómo explicarlo… Si no tiene una blue note… eso es el ejemplo perfecto. Claro, hay muchos músicos
que escriben dentro de los paradigmas que se hacía en los años 50, un tema con
32 compases, tus giros armónicos, y quedarte aquí, le puedes meter un poquito
de tu personalidad, que se queda en un acorde. Eso es la forma en la que se
hizo, de aquella manera, pero cualquier cosa que escuches ahora, te puedo dar
veinte nombres sin pensar de gente que no escribe jazz tradicional y aun así siguen teniendo swing, se escucha, se siente.
Fin de la entrevista completa
Luis Verde, fotografía de Antonio Porcar
Luis Verde durante la presentación del disco,
imagen cortesía de Bogui Jazz
Luis Verde Quintet
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