The Homo Artifex Project: Entrevista a Tomás Merlo (completa)

Entrevista a

TOMÁS MERLO

(Entrevista completa)

Fotografía: Ernesto Cortijo Ballesteros
Texto: David Martínez Romero

Entrevista realizada en Madrid, el 12 de diciembre de 2015

Conocí a Tomás Merlo el pasado verano, cuando el propio bajista y compositor tuvo la bondad de acudir a mi estudio para charlar, luego de haberme enviado un mensaje vía Facebook en el que me felicitaba por el trabajo realizado con Jazz en Madrid, pero también criticaba amablemente el sesgo que se producía en este trabajo al destacar solamente a ocho personajes, un club de jazz (el Café Central) y un espacio de música alternativo (Lo Otro), en una ciudad tan jazzísticamente boyante de historia, profesionales y actividad. Ya sentados uno frente al otro, le expliqué que, así planteado, estaba completamente de acuerdo con su apreciación, pero que no se trataba de eso, que Jazz en Madrid era la primera edición de la que espero sea una larga serie de piezas dedicadas al jazz en la ciudad de Madrid, cuyo objetivo es precisamente llegar a ofrecer, en conjunto, una panorámica completa, dinámica y siempre viva. Por eso estaba ya trabajando en la segunda edición, que ahora, casi medio año después, se encuentra lo bastante avanzada como para considerar que llegará a producirse. Lo más importante en lo que respecta a esta entrevista es que invité al propio Tomás Merlo a participar en la concepción de esa segunda entrega, algo que me parece esencial en la forma de entender este proyecto que hemos llamado Homo Artifex: la participación, ofrecer la posibilidad de participar y colaborar en nuestros proyectos a todo aquel que sienta que tiene algo que aportar. Y Tomás aceptó; yo le planteé mi idea para la segunda entrega, él me dio su opinión, que luego cotejé con Pablo Sanz y con Dick Angstadt, y a volar. Entretanto, pensé que una manera eficaz de preparar nuestra entrevista para Jazz en Madrid 2, era conversar y compartir la conversación aquí en el blog.

—Quiero empezar hablando de algo que me hiciste ver en nuestra primera conversación y luego e ido comprobando cada vez más —comienzo—: el problema de las estructuras de festivales en España respecto al desarrollo del músico de jazz. Me gustaría que me hablaras expresamente de ello.

—Bueno —prosigue Tomás— yo creo que el problema que hay ahora mismo es que en España hay una emergencia de músicos jóvenes preparadísimos, con muchas ganas de hacer música, haciendo ya muy buena música original al nivel de cualquier otra escena, o sea, a nivel europeo. Yo creo que estamos en un momento ahí de ebullición cultural muy fuerte. Pero el problema es que, pese a haber realmente muchísimos festivales en nuestro país (aunque parezca todo lo contrario), y haber un montón de festivales en verano, por desconocimiento de los programadores (creo yo que va ligado a esto), se niega un poco el acceso a esos escenarios al artista local. Y esto conlleva que el músico local no pueda promocionarse y no pueda seguir adelante en su propia carrera, y al final acabamos todos haciendo trabajos menores, dando clases, etc., y es una putada, porque si de repente el músico local quiere salir fuera a tocar a algún festival, pues claro, en los festivales de fuera necesitan alguna referencia, miran tu currículum, miran qué es lo que has hecho, y cuando no has hecho nada en tu país es imposible acceder ahí, ¿no? Entonces creo que hay un gran desconocimiento por parte de los programadores culturales de los ayuntamientos sobre qué es lo que está sucediendo en su propia ciudad.

—Me gustaría que te extenderías especialmente sobre este asunto —le pido—, la necesidad del músico de acceder a los festivales locales para poder presentarse a festivales internacionales.

—Claro, obvio.

—Cuéntame cómo funciona eso, y por qué.

—Bueno pues porque, hombre, los festivales de fuera necesitan alguna referencia, necesitan saber por qué te tienen que programar, ver un poquito tus logros. Y claro, si ven que no hay nada, que tienes cuatro vídeos tocando en un garito… por más que toques música de la hostia no ven una trayectoria de festivales, o que hayas ganado concursos, que tengas premios, porque en otros países todo eso sí que se da… Yo he vivido ocho años en Holanda, allí hay apoyo del gobierno a los músicos jóvenes que estudian jazz y quieren desarrollar sus carreras, concursos cada dos por tres de mejor solista de jazz, mejor banda de jazz, un montón de apoyo para lo que es el jazz en general entre los jóvenes. Todo eso sucede, y cuando tú eres ciudadano holandés todo eso suma en tu CV, que has ganado este premio, que has ganado el otro, que te has ido a Bélgica con una beca de no sé qué, luego has tocado en este festival, en el otro, todo ello apoyado por el gobierno… todo eso suma en tu carrera y hace que tengas un buen currículum para luego acceder a un festival en un país en el que no te conocen.

— Cómo es posible —pregunto—, salvando todas las honrosas excepciones y con los respetos que es necesario mantener, cómo es posible que los programadores de festivales en general no sepan a quién programar.

—Bueno, muchas veces la gestión de esos festivales recae en la gestión cultural del ayuntamiento, y a veces los programadores son meros funcionarios que se dedican a cultura. Entonces ellos no tienen ningún conocimiento, digamos ninguna referencia de los artistas locales porque, como no están realmente metidos en esta historia, no se recorren la noche de su ciudad ni van a ver qué es lo que sucede, entonces se limitan a acceder a la programación de los festivales mayores, y dicen: “A ver, jazz, quién es conocido, pues Herbie Hancock, Esperanza Spalding, etc., etc.”, o sea gente internacional, y programan eso.

—Pero aquí hay una contradicción inmensa.

—Por qué.

—Porque no puede ser que las personas que programan los festivales no sean expertos en lo que están haciendo.

—Pues es lo que sucede en el 90% de los casos.

—Solución.

—¿Sacar a toda esa gente de ahí? —nos reímos—. No sé. Qué quieres que te diga, es muy complicado.

—¿Y buscar una vía para informarles?

—También hay otra cosa: en todos los festivales, como precisamente los programadores no están muy puestos en el tema, lo que hacen es tener esos ayuntamientos contratos con varias agencias que llevan artistas internacionales, y entonces ese tipo de esa agencia les vende un paquete, un paquete que tiene siete artistas de nombre internacional, más o menos, y dos estrellas, todo por 75.000 euros, y ya está. O sea compran el paquete y eso es lo que hay en la programación del festival. Por eso, cuando te miras la programación de festivales de verano para España, la programación en cada uno de los festivales es prácticamente la misma, siempre contratan a la misma agencia que es la que se encarga… entonces, claro, el artista local ya no puede acceder ahí. Tú envías un email a la casa de cultura, pero es claro que no se detienen a leer los emails de todos los músicos que quieren acceder al festival. Les llama el de la agencia X de Barcelona, les vende un paquete de 75.000 euros y dicen: “Pues vale, ya me olvido yo de hacer la programación, me la monta este señor, me monta los artistas y ya está, no tengo que hacer nada más”. Eso sucede así en los festivales, en Vitoria, en San Sebastián, todos los festivales grandes.

—Bueno —propongo— vamos revisar una serie de imágenes con las que me estoy encontrando a medida que me voy acercando cada vez más al mundo del jazz: estoy conociendo a una generación, incluso dos generaciones de músicos excepcionales, que están haciendo cosas muy interesantes a un nivel muy alto, que no tienen muchos lugares donde poder mostrarlas. Veo al músico de jazz corriendo para sobrevivir, haciendo 37 cosas a la vez, me doy cuenta de que incluso cuando graban un disco, se hace también corriendo, muchas veces sin ensayar o ensayando muy poco, y por eso se utiliza mucho el concepto de un disco que está tal y como quedó en los primeros ensayos y todas estas cosas. Yo pienso que todo esto va en detrimento del crecimiento musical. Y desde luego, de la persona. El otro día me decía Chema [José María García Martínez]: “Yo no sé cómo viven estos chicos…” ¿Sabes lo que me recuerda todo esto? A la situación del cubano medio que conocí en Cuba, que se pasaba inventando todo el día para sobrevivir.

—Así andamos, sí —se resigna Tomás.

—Cuéntame cómo es esto desde tu perspectiva.

—Bueno, a ver… por dónde empiezo. Sí, tenemos que hacer mil cosas a la vez por que en los conciertos no ganamos suficiente para poder mantenernos, y los que tenemos familia como yo, para poder mantenerla. Y hay que andar pues eso, dando mil clases, tocando con mil bandas de covers diferentes, haciendo una orquesta allí, otra orquesta allá, o sea, tenemos que andar de un lado para otro para poder ganar, y eso si llega, mil euros al mes.

— Dime cómo afecta todo eso a tu desarrollo musical, a tu capacidad para desarrollarte.

—Pues hombre, afecta mucho. Por ejemplo, en lo que dices de sacar los discos así corriendo, con un ensayo, afecta que si tú escribes música, y quieres hacerla bien… Yo es que soy un romántico, a mí me gustan las bandas, he crecido escuchando bandas, he crecido escuchando Weather Report, toda esa gente que era realmente una banda, no eran cuatro que se juntaban la noche anterior para hacer un ensayo, y se subían en un escenario delante de 20.000 personas y tocaban… —aquí me faltan las palabras para describir el cariño con que Tomás Merlo ha pronunciado este “tocaban” —. O sea: cómo afecta el que estemos cada uno a mil, pues que ninguno de los músicos tiene tiempo para mirarse la música que tú escribes en casa, tampoco tiene tiempo para ofrecerte ensayar cinco veces antes de una grabación, te ofrecen ensayar una vez, porque claro, los músicos con los tocamos somos todos amigos, y no pagamos a los otros músicos por grabar, de modo que donde está el dinero pues siempre hay prioridad. Entonces claro, afecta mucho, por ejemplo: bandas que he tenido. He tenido músicos increíbles, y por eso mismo, cuando hacíamos un concierto, pasaban muchas cosas; ahora bien: yo sé que si todo el mundo estuviese más o menos bien, si no necesitaran currar quince horas al día para poder sacar mil euros al mes, si tuviesen tiempo de mirar realmente bien la música, estudiarla, y de poder ensayar una vez a la semana antes de hacer un bolo, “x” tiempo antes de hacer un bolo, pues la música se podría elevar veinte mil veces más, podría llegar mil veces más lejos.

—Estoy convencido de ello. Aprovechando que has hablado de romanticismo, te voy a hablar de la parte romántica que me estoy encontrando conociendo a personas como tú. Estoy conociendo a gente con una capacidad inmensa para la creación, para la tolerancia, para la participación… con un modo de vida muy interesante, alternativo en el sentido más honesto de la palabra. Todo eso me parece muy interesante, y me gusta conoceros e intentar daros a conocer, creo que es una manera de celebrar la creatividad. Ahora te voy a decir las conclusiones negativas que estoy observando. Veo un conglomerado de personas muy individualistas, músicos que no se siguen unos a otros, que no se apoyan unos a otros, incapaces de asociarse de una manera efectiva, lo cual me parece que sería crítico para poder algún paso en alguna dirección, y no son capaces de asociarse porque ese individualismo, al final, a lo que lleva es a un montón de gente con discursos propios, cada uno peleando por su propio discurso, y claro, si por un lado tiene que estar corriendo de un lado a otro para poder sobrevivir, y por otro está construyendo su discurso, no le queda tiempo para escuchar el de los demás. ¿Qué piensas de todo lo que te acabo de decir?

—Yo estoy totalmente de acuerdo y está muy ligado al comentario que escribió nuestro amigo Chema en Internet, ¿no? Que en cierta medida ya no le interesaba lo que sucedía y tal, yo hablé justamente de eso, que para mí es muy triste ver que no hay realmente bandas en las que los músicos que están en el escenario se sientan más preocupados de estar ahí por la música que de estar ahí por su propio discurso. En los escenarios veo cinco músicos increíbles que lo único que están esperando cada uno de ellos es que llegue su turno para hacer su solo, pero no hay realmente… o en algunos casos sí, obviamente… pero falta eso, falta un trabajo de base, de grupo, que todo el mundo ponga todo su corazón por hacer que esa banda en global, en conjunto, funcione, que funcione mucho mejor. Y es porque la gente no tiene tiempo, y porque es verdad que estamos ahora en un momento en el que todos queremos ser artistas, todos queremos ser una cabeza ahí creativa y mandante, y todo el mundo está pensando en lo suyo, y no en crear cosas en conjunto.

— Me voy a poner un poco político —aviso—. ¿No crees que esto pueda ser una de las consecuencias más perniciosas de la sociedad de mercado, del capitalismo, interpretado como yo creo que se ha malinterpretado en España: una cierta clase política atrapada en sus propios intereses y pensando sólo en enriquecerse, una población cada vez más aislada, más atomizada, que no es capaz de unirse, que no es capaz de colaborar. Estamos empezando a ver algunos cambios en el plano político, pero lentos y quizá un tanto anclados en el pasado, ligados a ideologías tradicionales que hacen difícil advertir qué viene de largo, qué viene de nuevo. Te digo todo esto porque me parece terrible que los músicos no sean capaces de asociarse, de crear una entidad social que defienda sus intereses, que los proteja y que también los promueva. ¿Por qué? ¿Es una consecuencia directa del no tener tiempo para nada?

—Sí. No sé el por qué. O sea, estamos todos muy a nuestra bola. Sí, yo creo que, claro, como estamos tan preocupados de estar en mil cosas para poder tirar para delante, cuando tienes un momento libre pues en lo primero que piensas es en lo tuyo propio, no piensas en realizar algo más en conjunto. Sí que ha habido intentos, pero no, nunca… no sé si al final vence la pereza, no sé, ni idea, porque es, digamos, en el campo organizativo del crear, pues eso, consejo de músicos o lo que sea… todo eso nunca funciona, y en lo de las bandas, pues está muy complicado. O sea, yo que soy un romántico esto lo sufro mucho.

—Sabes que hay un proyecto ahora que está liderando nuestro amigo Luis Verde, por tratar de crear un festival permanente de jazz. Desde luego a nosotros nos gustaría también informar sobre eso y poder tratarlo. ¿Conoces el proyecto? Háblame de él.

—Bueno, un poquito, o sea, nos ha enviado a todos un whatsapp y la idea es eso, parece que al final ha conseguido apoyo de una sala, que va a ser el Bogui, donde se puedan programar de forma regular artistas tanto locales como del resto de la península, artistas emergentes. Y poder realizar masterclasses en conjunto, colectivas, todo eso.

—Hace apenas un mes —digo, cambiando de tercio—, hace no demasiado tiempo, tuve la oportunidad de disfrutar de una propuesta que liderabas tú: un bajo liderando una Big Band, no muy convencional, no muy habitual. Háblame de este proyecto, cuéntame qué es lo que vi.

—Pues lo que viste fue la Big Band de la Escuela de Nuevas Músicas, la cual estoy liderando gracias al apoyo de la propia ENM. El proyecto que estamos haciendo esta temporada es un proyecto que he escogido personalmente, porque para mí es muy importante ofrecer un tributo a la música de Jaco Pastorius. Jaco Pastorius es el músico que ha marcado mi vida musical, mi trayectoria, mi estilo, mi voz, digamos, mi dirección musical, y creo que le debía un tributo en condiciones. Jaco fue un revolucionario de la música en general, ya no del jazz, porque él llegó a muchísimos campos musicales, y sobre todo revolucionó el instrumento que toco. El bajo eléctrico antes de él era una cosa, después de él fue otra cosa. Y pues eso, le hice un tributo a Jaco Pastorius en el que estamos tocando su música tal cual, nota por nota, arreglada con sus arreglos originales e intentando emularlo lo mejor que podemos.

—Una de las cosas que más me sorprendió de esa noche fue encontrarme una propuesta muy energética, vamos, que me lo pasé muy bien, a pesar de estar medio constipado.

—Bueno, una de las cualidades que tenían tanto él, Jaco, como su música, era la capacidad de llegar a cualquier tipo de público. Jaco no era un mero músico de jazz, era un músico, y tenía esa capacidad de transmitir a cualquiera su música. De hecho, Jaco con su propia big band y con esos mismos arreglos tocaba en estadios de fútbol delante de 20.000 personas que iban a ver esos temas que viste el otro día en el Bogui. Es una música muy energética, muy bailable, muy funky, porque bebe de todas sus influencias, desde luego jazz, pero hay James Brown, hay Debussy, hay Stravinsky, está ahí todo junto…

—Es exactamente lo siguiente que te iba a decir: sonando como una big band, y teniendo el swing original, como si dijéramos enganchándolo todo, se oían muchas cosas distintas, se oían muchos estilos distintos, cuéntame, concretamente. Me acabas de poner algunos ejemplos…

—Jaco creció en La Florida, en la zona de Miami, Fort Lauderdale, y en esa zona en la época de los 60 había mucho funk, había mucho motown, mucho R&B, su padre era cruner, y había cantado con Sinatra, en su propia big band, Jaco tocaba desde soul a R&B, funk… él se crió tocando realmente de todo, le encantaba Stravinski, Debussy, digamos que su pluma no tenía freno, le daban un poco igual los estilos, tenía esa capacidad de poder escribir música mezclando todas sus influencias, y quizá al final de lo que se trata es un poco de eso, intentar no ceñirte al “Yo sólo soy músico de esto o de tal”, sino que has crecido con una serie de influencias. En su caso creció escuchando de todo, todo le gustaba, con tal de que fuese buena música, y entonces está todo ahí, todo está en esa música, y por eso llega a mucha más gente, porque no es música únicamente elitista para una gente que sólo entienda un tipo de lenguaje, e incluye muchos otros elementos.

—Con esto nos podemos hacer una idea mejor de quién era Jaco Pastorius. Pero —pregunto— ¿quién es Tomás Merlo?

—Pues mira, yo crecí en Palma de Mallorca, y tengo muchas cosas en común con Jaco, sobre todo en la zona en la que crecí, por suerte. Hoy Mallorca ya no es lo que era entonces, pero en aquel momento tenía una vida musical pues muy, muy grande. Justo cuando yo empecé a tocar, en el 95-96, con quince, dieciséis años, habían pasado apenas unos años de la Guerra del Golfo. En aquel periodo los portaaviones pasaban por Mallorca, y cuando acabó la guerra muchos de los músicos americanos que llevaban esos portaaviones se quedaron a vivir en la isla. Ya estaban allí los antiguos Drifters, estaba un señor que se llamaba King James, un guitarrista cantante afroamericano que había sido guitarrista rítmico de James Brown, había un montón de músicos de Miami de la zona de Fort Lauderdale ,que es de donde procede Pastorius. Toda una serie de músicos que se quedaron a vivir allí, y gracias a eso había bolos todas las noches que parecían realmente años 60 en Estados Unidos, porque todo lo que se tocaba era Motown, funk y encima tocado por gente americana, gente que había tocado realmente con James Brown. Así que cuando empecé a tocar, como bajistas tampoco había muchos, pues tuve la suerte de recibir enseñanzas de toda esta gente. Crecí bebiendo de todas esas influencias, bebiendo el Motown desde la propia gente que había creado el Motown tocando funk, tocando toda con esa historia. Y luego estaban los músicos procedentes de la zona de Miami, tocaban en un sitio que se llamaba el bar Barcelona, que ya no existe, todos los fines de semana, y tocaban jazz. Así fue mi primer acercamiento al jazz, y encima tocaban muy, muy bien, Aprendí mucho de ellos, y la verdad es que no tenía ningún tipo de filtro, a mí me gustaban todos sus estilos, me encantaba el funk, el sonido Motown, me encantaba el jazz, y bebí un poquito de todos.

—¿Por qué el bajo? —aprovecho para preguntar.

—Pues un poquito por mi familia —responde Tomás Merlo—, porque mi tío es bajista, mi tío toca con Serrat y es profesor de Musikene de bajo eléctrico, y ha sido profesor de Luis [Verde], y entonces claro, el bajo estaba en mi familia siempre muy presente, ¿no? Siempre en mi familia era: “Víctor, Víctor, Víctor”, y Víctor de gira por las Américas todo el día: “El bajo, el bajo”, y entonces yo qué sé, me llamaba ahí un poco la atención, la figura de mi tío, siempre viajando, bajista, tal… Y luego mi padre, que siempre llevaba en el coche un disco de Miles que se llama Tutu, y en este disco toca Marcus Miller. Siempre me llamaba la atención de ese disco un sonido muy particular —aquí Tomás rompe a producir el ritmo—, que luego descubrí que venía del bajo, y entonces fue como algo así muy natural. Mi padre me compró un día un bajo y me regaló un disco de Jaco Pastorius, y hasta hoy.

—Y hacia dónde quieres que vaya tu música, más allá de los homenajes que le rindes a Jaco, que entiendo que es también una forma de recuperarlo y de reivindicarlo.

—Sí, hombre, ha sido un proceso natural… yo sabía que en algún momento tenía que realizar algo en honor a esa figura que me ha marcado tanto, y ése no es realmente el único tributo a Jaco que he hecho, sino que acabo de grabar un disco con su hijo, allí en Fort Lauderdale, que va a salir dentro de nada.

Como he tenido la oportunidad de escuchar este disco gracias a la generosidad de Tomás, me permito compararlo, y sugiero con se trata de una pieza más introspectiva de lo que se muestra el espíritu de la big band.

—Puede ser, es un formato a trío, hay menos elementos. Sí, puede ser.

Tomás hace un alto reflexivo, y prosigue:

—Adónde quiero que llegue mi música. Pues tengo varios proyectos, todavía no tengo un disco como solista, como Tomás Merlo. El que te dejé, ése es con mi banda que se llama The free punk ensemble, que es una banda, y el proyecto con el hijo de Pastorius es de nuevo otra banda, es un trío. Entonces sí que tengo un proyecto en mente, a ver si puede ser el año que viene, este año que entra, en el cual voy a grabar con mi big band. Va a haber un poquito de todo. Van a estar todas mis influencias, no va a ser, digamos, jazz en exclusiva, va a ser un poco parecido a lo que tú has visto con Jaco, porque básicamente tenemos las mismas influencias, va a ser más abierto, dirigido a un público más extenso.

—Para concluir, qué te gustaría añadir.

Tras unos largos segundos en los que se mantiene pensativo, llegamos a la conclusión de que es más fácil que yo me anime a preguntar.

—Bueno, entonces pregunto: ¿estás de acuerdo con Israel [Sandoval], respecto a que el músico sabe que no va a ganar dinero cuando elige el camino del jazz?

—Bueno —responde Tomás—, al dedicar tu música al arte en general, porque ya no es sólo el jazz: el que quiere dedicar su vida a ser artista, porque tú puedes ser músico de sesión, y ahí entras en otro dinámica, en otro tipo de mundo. Pero cuando decides dedicar tu vida al arte, a sólo realizarte artísticamente, pues sí, es más duro, es mucho más laborioso, porque te cierras más campos, vas solamente a por lo tuyo, a poder realizar tu arte y eso es mucho más difícil, en cualquier tipo de arte debe pasar lo mismo. Porque tienes que realizar tu carrera, lanzarla, estar constantemente intentando inventar algo, pues es mucho más laborioso y más sacrificado, porque no se valora tanto como lo mainstream, y así es una carrera más difícil.

—Conectando con lo que decíamos antes, ¿no será que son todas esas dificultades las que a la vez te hacen más individualista, al final acabas concentrado en un proyecto personal?

—Sí, puede ser que te haga más individualista, claro, te metes mucho más en tu película, aunque depende de cómo la quieras llevar, yo por un lado estoy desarrollando mi carrera como artista individual, pero por otro lado yo necesito de un montón de gente para realizar mi carrera, entonces, ¿soy individualista? Sí y no. Ya te he dicho, yo soy un romántico, yo siempre intento realizar música más en conjunto. Yo qué sé. Es complicado. Depende. Depende un poco del tipo de artista que seas.

—¿Qué le dirías a quien no te conozca par animarlo a conocer tu proyecto?

—Pues primero que se anime a salir de casa y que se anime a ir a ver música en directo, porque la música en directo siempre transmite mucho más que los vídeos de YouTube, y que se deje un poco llevar. Yo considero que no estoy haciendo música muy complicada, muy elitista, en mis conciertos se va encontrar música de calidad. Mucha gente le tiene miedo al jazz porque piensan que van a ir y ver algo muy denso, que no lo van a entender. Creo que también uno de los problemas de la escena del jazz de ahora es también esa mentalidad del músico… Pero vamos, que no va a encontrar nada muy complicado, que se anime a venir a vernos. Algo que tenía que haber dicho antes, y va un poquito con el individualismo del artista, es que creo que ahí hay un error en el sentido de la mentalidad del músico de hacer música muy introspectiva, muy difícil de llegar directamente al público. O sea, música muy para músicos que se está haciendo en algunos casos, y se está olvidando un poquito la esencia de intentar llegar primero a la audiencia. Los americanos, toda esta gente que son todavía de la antigua generación “jazzera” eso sí que lo tienen muy presente. Yo he podido viajar unas cuantas veces a Estados Unidos y trabajar con músicos de allí: la manera en que se plantean los gigs, que allí ellos los llaman los shows, y así cambia completamente el concepto del concierto, es siempre hacer música interesante para nosotros pero que a la vez llegue a la gente. Y aquí creo que esa mentalidad todavía no la acabamos de entender, y por eso también nos cuesta tanto llegar, o abrirnos paso en nuestra carrera, es difícil que nos conozca mucha gente cuando lo que queremos hacer es una cosa muy sólo para un grupo muy cerrado de gente muy entendida. No sé qué opinas tú.

—Creo que, desde el punto de vista de la creación del artista, él tiene que ser honesto consigo mismo y hacer eso que él quiere hacer, trabajar y creer en ello y, en la medida de lo posible, ser independiente de si va dirigido a un gran público o no. Por otro lado, en un ambiente en el que ya uno tiene muy presente que es muy difícil llegar a un gran público, puede ser fácil caer en el juego de esconderse en lo introspectivo, lo extraño, porque al dar uno por sentado que va a haber muy poquita gente que llegue a ello, pues bueno, se queda allá en el mundo de lo indescifrable y así no hay que dar muchas explicaciones, o más bien todas de carácter conceptualoide, inasible. Si me preguntas qué haría yo: las dos cosas, trabajar en una dirección que me llevar al mayor número de gente posible dentro de mi capacidad, y hacerlo de modo que al tiempo me expresara íntimamente. Creo que por un lado un artista debe ser honesto, y por otro que hay quien se oculta dentro de la rareza. Dicho lo cual, también es cierto que a mí me gustan las rarezas, que me divierten ¡Pero tienes que terminar tú, no podemos terminar conmigo!

Nos reímos. De nuevo, Tomás se queda pensando.

—No sé qué decir, me he quedado en blanco.

—¿Cuándo va a salir el próximo proyecto, el que has desarrollado con el hijo de Jaco?

—Mira, para no pillarme los dedos, febrero. En febrero está fuera. Está prácticamente acabado, pero nunca se sabe. Se va a llamar Recordando a Jaco Pastorius, y lo he grabado junto a Randy Bernsen que es un guitarrista americano que tocaba con Jaco, y con su hijo, Julius Pastorius, en la batería, y espero que salga en febrero.

Fin de la entrevista completa